Locke (Steven Knight)

Podría ser un género ese que proviene de titular una película o una novela con el nombre propio del protagonista. Pero no lo es; nadie, que yo sepa, ha establecido las pautas por las que entender Laura o Gilda como películas de género por el mero hecho de nombrar la película con el nombre propio de la protagonista. Lo que no impide que estas obras dirijan al espectador hacia un terreno tan poco abstracto como reductivo.

Así, Locke, contiene, desde luego, unas premisas reductivas por cuanto le hace saber al espectador que va a ver una película cuyo tema central es el personaje mismo, Locke. En este caso se trataría de Ivan Locke, un ingeniero que en el mismo inicio de la película decide dar sentido a la palabra. A la palabra en su doble acepción; la palabra en tanto que signo lingüístico a través del cual nos comunicamos -todo es palabra en una película que sucede dentro de un coche- y a la palabra en tanto que promesa. Locke es pues un personaje que no saldrá de campo en toda la película y que se servirá de su palabra para validar sus actos, esos de los que sabremos, precisamente, a través de sus propias palabras. Locke es la película de un hombre, Locke, que se ve impelido a realizar un trayecto nocturno para ajustar cuentas consigo mismo y con su pasado. Hay otros personajes, desde luego, pero aparecen sólo en forma de voz, o mejor, en forma de palabras pronunciadas fuera de campo. 

Ésta podría ser una sinopsis: Ivan Locke es un tipo que a mitad de su jornada laboral decide hacer un largo viaje nocturno en su coche para resolver un asunto del que se siente responsable, y será su "manos libres" lo que le permita dar las necesarias explicaciones a quienes de él algo demandan. 

 Explicaciones en un caso e instrucciones en otro, porque el cometido del viaje es, precisamente y en contra de toda apariencia, no abandonar su deber; no eludir el cumplimiento de su deber. Su mujer y su hijo se han quedado esperándolo para cenar y ver el partido en televisión, y además abandona el trabajo justo cuando en su empresa están acometiendo un proyecto que requiere de sus especializados conocimientos de ingeniero. Sin embargo, insistimos, el único cometido de Locke abandonando momentáneamente a su mujer, su hijo y su trabajo es, paradójicamente, su decisión irrevocable de cumplir con su deber.

Pero ¿cuál es su deber? Pues es aquí cuando el asunto se complica; sobre todo en un tiempo donde el concepto de verdad ha perdido todo sentido debido a una suerte de corrección que le confiere sesgos reaccionarios. En cualquier caso el deber sería, desde el punto de vista kantiano, la obediencia a una ley moral universal que nosotros mismos construimos. ¿Y quién si no?, me pregunto yo, ¿quiénes sino nosotros mismos podrían construir una ley moral que pudiera ser universal? ¿Quiénes, sino nosotros mismos, somos por tanto quienes debemos obedecer a una ley moral universal? Así surge en Ivan Locke la decisión de abordar su deber. La decisión en tanto que fase última de una deliberación que contiene su propia conclusión. El deber, pues, vinculado a otro concepto que se encuentra en franca decadencia, la moral, ese relativo al ideal y a las reglas éticas que se aplican a la conducta. ¿Reglas? ¿Reglas, Moral, Deber, Verdad? ¿A quién le interesan estos conceptos en la época de la corrección política? [Moral: conjunto de reglas de conducta que se consideran universal e incondicionalmente válidas]

 

Locke inicia su viaje con el fin de cumplir con su deber, que no es otro que decir la verdad. Así, cumplir su deber en tanto que ser moral. Y "La mayor violación del deber del hombre para consigo mismo, considerado únicamente como ser moral (la humanidad en su persona), es lo contrario de la veracidad: la mentira." (Kant en Metafísica de las costumbres). La verdad, pues, en tanto que adecuación o concordancia entre la realidad (los hechos) y la palabra que configura la individualidad del sujeto.

Y si es la palabra quien configura la individualidad del sujeto sólo sabremos de la verdad y de la mentira a través de ella. Locke no quiere vivir en una mentira y por eso ha tomado la para él necesaria decisión de decir la verdad con independencia del alto precio que tenga que pagar por ello. Que en el peor de los casos asumirá con la conciencia tranquila (¿Conciencia?). Y lo hace a través de la palabra en su doble acepción: la palabra en tanto que signo lingüístico que le sirve para comunicarse con su colega, con su jefe, con su mujer, con su ex-compañera y con su hijo, y la palabra en tanto que promesa ("te doy mi palabra") que inexorablemente vincula el momento presente de la misma promesa -que en este caso es pasado: cuando se comprometió con su mujer- con el futuro -que en la película es presente- donde esa promesa debe cumplirse. Locke siente que con la mentira falta a la promesa que en su momento le hizo a su mujer y ello le obliga a decir la verdad aun cuando esa verdad pase por aceptar el incumplimiento de la promesa. Habrá que ver la película para entenderlo plenamente.

En cualquier caso la promesa se encuentra inexorablemente ligada al plano de la enunciación y la enunciación no es más que el conjunto de palabras que comprometen al sujeto que promete. La verdad de Ivan Locke no es, desde luego, universal, pero no deja de ser la única verdad que conoce: aquella por la que se comprometió a través de la palabra. "Las palabras -dice Jesús González Requena- se dan y se reciben. Es decir, si el régimen de registro semiótico es el del intercambio, el del simbólico es el de la donación. El plano, por eso mismo, en el que tiene lugar la fundación simbólica del sujeto". El sujeto es, pues, en tanto que ser de palabra -dada-.

Locke dio su palabra y faltó a ella. Ahora sólo le queda recuperar la dignidad que supone haber faltado a la palabra; algo que sólo puede hacerse a través de la palabra misma. Cito de nuevo a González Requena, ahora in-extenso:

"Ser: fiel a su promesa

Pues el ser no es lo que es.

El ser es, por el contrario, la palabra encarnada que resiste en -y a- lo real.

¿Existe entonces la verdad?

Existe, desde luego, pero sólo en la medida en que el que la enuncia la desee con suficiente intensidad. Quiero decir: con la intensidad suficiente para ser fiel a su promesa.

Pues en ello le va el ser. Es decir: en ello reside el ser: en la palabra que es verdadera porque resiste y hace frente al caos de lo real"

Así es como Ivan Locke se convierte, con un simple gesto formalizado en la palabra, en un héroe; un héroe que lo es, también, debido a la resignación con la que es capaz de aceptar las pérdidas que le suponen ser un hombre de palabra. En definitiva, Locke, una de las películas más bellas de los últimos tiempos. Una película en la que el texto principal se ve complementado con un texto secundario que funciona como perfecta metáfora de la complejidad que funda toda relación amorosa. Una bella película de amor. Locke: una bella película de amor que probablemente aburrirá a los amantes de la acción y del pensamiento académico.

La ventana indiscreta (Hitchcock)

O del miedo al matrimonio

De qué va la película

Hay algo en lo que coinciden las películas Los pájaros y La ventana indiscreta. Ambas dedican la primera media hora de película a mostrar, básicamente, lo mismo: la potencia del deseo de la mujer.

Pero hay algo que las diferencia más allá de esa primera media hora. Si en la La ventana indiscreta hay un relato que hace posible su sinopsis, en Los pájaros sólo hay secuencias concatenadas, mas sin solución de continuidad ni casuística reconocible, algo que como decíamos la hace incontable. Porque, ¿cómo contarla?, ¿qué poder decir de ella más allá de describir las circunstancias en las que los pájaros atacan? Si efectivamente se ha eliminado de ella toda casuística posible ¿cómo poder decir de qué va la película? ¿Cómo poder decirlo si no sabemos (¿) por qué pasa lo que vemos que pasa?

Ambas primeras medias horas muestran, en cualquier caso, la potencia del deseo de la mujer en la medida en que ese deseo se manifiesta de forma obsesiva, absoluta.

Pero, ¿de qué va La ventana indiscreta?

Y es aquí donde, como siempre, comienza la confrontación con lo explicitado de forma generalizada. Veamos las dos sinopsis más visitadas en Internet, las de Filmaffinity y Wikipedia.

“Un reportero fotográfico (Stewart) se ve obligado a permanecer en reposo con una pierna escayolada. A pesar de la compañía de su novia (Kelly) y de su enfermera (Ritter), procura escapar al tedio observando desde la ventana de su apartamento con unos prismáticos lo que ocurre en las viviendas de enfrente. Debido a una serie de extrañas circunstancias empieza a sospechar de un vecino cuya mujer ha desaparecido”. (FILMAFFINITY)

“El fotógrafo L. B. Jefferies (James Stewart) tiene la pierna enyesada debido a un accidente y empieza a sospechar del comportamiento de su vecino de enfrente (Raymond Burr), al cual espía mediante unos binoculares y una cámara de fotos”. (Wikipedia)

Una confrontación fácil de explicar, pues en estas 2 sinopsis predomina lo que podríamos denominar el tema de la película, mientras que en otra, más analista y menos informativa, cabría introducir algo sobre el asunto de la película.

Sin duda esas sinopsis citadas y masivamente visitadas parecen cumplir con su cometido, si bien es cierto que generalmente lo hacen mal. En ambas observamos que el hecho descrito –que Jeff empieza a sospechar de una vecina desaparecida- no debería plantearse como esencial, pues la dilación es, en los tempos narrativos de Hitchcok, clave a la hora de introducir el suspense. Así pues, el futuro espectador no debería saber nada acerca de ese suceso, sobre todo habida cuenta de que acaece a mitad película.  

La diferencia entre tema y asunto (asunto capital de la Estética) quedó explicada en el análisis de After Hours (Escorsese), pero resumidamente puede decirse que el tema hace referencia a lo que vemos que sucede y el asunto a lo que sabemos que sucede… por detrás (el trasfondo). Una cosa sería hablar de las aventuras y desventuras de un individuo durante un viaje en barco para definir la trama de una novela (Ulises), y otra bien distinta la de hablar de un viaje a lo ignoto de carácter iniciático. O dicho con el caso que nos ocupa: lo que sucede en La ventana indiscreta es, efectivamente, lo que más o menos ha quedado claro en las sinopsis citadas (con exceso de información), pero también podría enunciarse así:

“El fotógrafo L. B. Jefferies, que tiene la pierna escayolada debido a un accidente devenido de su profesión de periodista aventurero manifiesta serias dudas ante el hecho de contraer matrimonio a pesar de la insistencia de su bella prometida. En su reposo convaleciente se dedica a observar con unos prismáticos, desde la ventana trasera (Rear Window), a su comunidad de vecinos”.

Las 3 sinopsis resultarían válidas porque se atienen a la verdad de los hechos, pero es muy probable que esta última no fuera demasiado “comercial” aún a pesar de ser más adecuada si nos atenemos, de verdad, a la función que deben cumplir. El tema se encontraría presente en la segunda parte de la sinopsis y el asunto en la primera.

En cualquier caso, lo que sucede durante la primera media hora (antes de que suceda un giro determinante en la trama) de película es estrictamente esto. Decir más sería de alguna forma destripar la experiencia estética del futuro espectador (spoiler).

Pero, ¿de qué va entonces la película?

A los carteles y carteleras les pasa lo mismo que a los textos. Como hemos comprobado, hacer sinopsis tiene su dificultad y por tanto tiene su arte, un arte para el que no todos están igual de preparados. Configurar imágenes que pretendan ser representativas de la trama contiene la misma dificultad, por lo que no todos los trabajos responden con la misma eficacia.

Los 6 se desenvuelven aproximadamente ante los mismos parámetros: el voyeourismo y la mujer, pero sólo hay uno que, sin desvelar nada de la trama, resulta perfecto por representativo. Los otros cinco cumplirían más o menos bien con la función de suscitar un cierto interés; no hay duda que resulta intrigante que un actor protagonista se empeñe en mirar hacia delante y con prismáticos teniendo detrás de él a una mujer tan bella. Pero como digo, sólo uno es perfecto en la medida en que toca la fibra angular de la trama. El deseo.

¿Pero qué deseo? Y ésta es la gran virtud del cartel. Que lo dice todo sin destripar nada. Jeff tiene una cámara firmemente cogida en las manos, pero mira inquietantemente hacia “otro lado”. Y ella posa ante nosotros, los espectadores, como lo que verdaderamente es: objeto de deseo. Una venus.  Así pues, perfecto por representativo y eficaz. Un protagonista algo perverso y una bella mujer, una venus, una diosa.

Perfecto, ya digo, en la medida en que siendo parecido a otro cartel las diferencias marcarían la distinción, su eficacia. Este otro sería, sin embargo, un mal cartel de la película:

Porque no sabemos quién mira él (nada menos que el actor James Stwart) y no sabemos además qué mira. Podría dar a entender, si acaso, que lo que mira es a ella, y nada más lejos de la realidad.

Pero ¿de qué podemos decir que va La ventana indiscreta una vez la hemos visto?

Todas estas disquisiciones previas se han centrado en dos tipos de textos destinados a quienes no han visto la película, sinopsis y carteleras, pero juzgados desde la perspectiva de quien sí lo ha hecho. A partir de ahora nos dedicaremos al propio texto fílmico. ¿Cuál sería entonces una respuesta apropiada a la pregunta que abre este epígrafe?

Pues como venimos viendo dependerá, como era de prever, de lo que prepondere ante la necesidad de elaborar esa sinopsis. Por eso seguirá habiendo quien piense que se trata de una película sobre un asesino que es descubierto casualmente por un voyeour impenitente. O, si no se quiere el spoiler: sobre un tipo que, inmovilizado por una escayola en la pierna, mata su aburrimiento observando a través de su ventana trasera.

Pero habrá también quien piense que se trata del pasaje que sufre un tipo al que todo su alrededor le habla de eso que para él es su principal problema.

Tal y como se lo hace ver a su sirvienta en los inicios mismos de la película

Sirvienta. Yo huelo los problemas y aquí hay problemas. ¿Cuál es el suyo?
Jeff. Lisa Fremont quiere que me case con ella pero yo no estoy preparado para el matrimonio

[Resulta fácil deducir, desde la comparativa, que las sinopsis fundamentadas en el asunto son menos frecuentes que las otras en la medida en que no responden a las expectativas de aquello que suele ser motor en el espectador mayoritario, el entretenimiento. Pero no por ello son menos precisas].

En cualquier caso, podemos hacernos la pregunta volviendo al cartel que considerábamos mejor por más representativo y eficaz.

La pregunta cobra ahora otro sentido; o mejor, nos permite afinar en su lectura.

¿Del deseo? ¿Qué deseo? O en todo caso, ¿el deseo de quién?

¿Dónde está depositado el deseo de Jeff en este significativo fotograma?

En principio debe decirse que no parece que su mirada sea de deseo, sino de cierto terror. Y lo que mira con esa suerte de pánico es, precisamente, lo que indiscutiblemente sucede a su izquierda durante toda la película. Porque hay que decirlo, todo sucede más o menos frontalmente a su ventana excepto eso que sucede a su siniestra. ¿Y qué es eso que sucede a su siniestra y que de alguna forma se encuentra desvinculado de ese escenario prácticamente frontal? Pues eso, el matrimonio. Una pareja recien casada.

Eso a lo que Jeff tiene pánico, tal y como deja claro machaconamente durante esa primera media hora de película. Oigámosle ahora. También en esos primeros minutos habla con su jefe por teléfono de su necesaria pronta recuperación. Jeff tiene ganas de volver a trabajar.

Jeff. Si no haces algo para que pueda salir de este aburrimiento haré algo drástico

Jefe. ¿Qué harás?

Jeff. ¿Qué haré?, me casaré y así no podré ir a ningún sitio

Entonces, ¿dónde quedaría depositado el deseo? En ella por supuesto, que desea a Jeff y reclama ser deseada por él a toda costa, aunque ello suponga –o por eso mismo- tener que variar -torcer- las intenciones y, lo que es más importante, las convicciones, del mismo Jeff.

¿No es eso lo que le reclama dándole la espalada? ¿O quizá no sea la espalda lo que exactamente le ofrece?

Porque si algo ha quedado claro en los primeros minutos de película es lo que le gusta a Jeff. Algo que sin duda no pasa desapercibido a una mujer de mundo como Lisa.

Pero seguramente Jeff no desea lo suficiente a Lisa, pues insiste en que no se encuentra preparado para el matrimonio. No debemos olvidarnos de la larga conversación en la que él intenta convencerla a ella del error que sería contraer matrimonio en ese momento de sus vidas. Así que no podemos pasar por alto lo que sin duda resulta relevante durante la intro de la película: que además de ganas de contraer matrimonio lo que tiene Lisa es prisa por llevarlo a cabo.
 

Lisa. Isn’t it time you came home? (¿No es ya hora de que trabajes aquí?). You could pick your assignament. (Podrías escoger tus encargos)

 Ella lo desea, desde luego, pero desea también ese deseo que él no manifiesta hacia ella.

  

 

Y esto último con independencia de su propio deseo. ¿O no? ¿Acaso podemos desvincular el deseo, del deseo por ser deseada? ¿El deseo, de las intenciones; el deseo, de la estrategia? ¿Acaso podemos desvincular el deseo, de las prisas por institucionalizar su relación? ¿No consiste el deseo en eso exactamente: en tener que ir más allá de la propia -y simple- atracción hacia el otro? ¿Y no es verdad que ese ir más alla no puede ser otro que el de la posesión? Así, ¿es el deseo lo que se significa con las prisas? ¿O las prisas son sólo una característica inherente al mismo deseo? Veamos.

Jeff. Can you see me driving down to the fashion salon in a jeep wearing combat boots and a three-day beard? Wouldn’t that make a hit? (¿Puedes imaginarme llegando yo a un lujoso salón de moda en un jeep con botas miltares y barba de tres días?, ¿no sería un éxito?)

Lisa. I could see you looking very handsome and successful in a dark blue, flannel suit.

(Podría imaginarte atractivo y exitoso luciendo un elegante traje de franela azul marino)

Ver o no ver, that’s the problem

Recordemos: Jeff a su sirvienta. "[Tengo un problema] Lisa Fremont quiere que me case con ella pero yo no estoy preparado para el matrimonio”

En el intercambio de frases del anterior epígrafe he puesto el idioma original porque lo que en él se encuentra en juego es el ver, y al fin y al cabo es ésta una película sobre voyeourismo. Ver, eso sí, desde el deseo; esto es, imaginar. 

La secuencia inmediatamente ulterior lo deja claro: una mujer que Jeff llama corazón solitario se encuentra haciendo el paripé de un encuentro romántico con un hombre que no existe. Ella sin embargo hace los ademanes del proceso de una cena romántica como si verdaderamente estuviera acompañada: enciende las velas, sale a recibirlo, le da un beso de bienvenida y le sirve una copa de vino. Y todo al compás de esta significativa canción interpretada por Bing Crosby.

“To see you  is to love you / And I see you Everywhere / In the sunrise / In the moonglow / Anyplace I look  / You’re there / To see you Is to want you / And I see you all the time / On a sidewalk / In a doorway / On the lonely stairs I climb / To see you is to love you / And you’re never out of sight  / And I love you  / An I’ll see you / In the same old dream / Tonight

No sabemos nada de esa mujer, pero vemos su comportamiento. Y hay algo de lo que no hay duda: es, en efecto, un corazón solitario. Porque vive la representación de su deseo, pero sin nadie que le confiera sentido al mismo. No hay en ella nada que ver, nada que imaginar, más allá de su propio delirio. Allí no hay nadie más que ella.

El deseo de Lisa, sin embargo, se encuentra depositado sobre Jeff, pero no tanto en eso que en él ve, cuanto en eso que podría ver en él (I could see you.../Podría imaginarte...). Sin duda (?) que para Lisa verlo es amarlo, pero ese "verlo" es indisociable de poder verlo (imaginarlo), también, con un traje de franela azul oscuro. Por decirlo claramente; el deseo de Lisa se encuentra inegociablemente ligado al futuro, esto es, al matrimonio.  

Mientras jeff sólo es capaz de ver el presente, y por tanto su imaginación sólo da para pensar el futuro como una extensión de ese presente:

Jeff. Can you see me driving down to the fashion salon in a jeep wearing combat boots and a three-day beard? Wouldn’t that make a hit? (¿Puedes imaginarme llegando yo a un lujoso salón de moda en un jeep con botas miltares y barba de tres días?, ¿no sería un éxito?)

Quizá porque, como decíamos, su deseo sea insuficiente. ¿Insuficiente, sería la palabra?

Pero ¿va realmente la película de eso, de deseo?

Si hablamos del protagonista, ya lo hemos visto, desde luego que no va de deseo. Pero sólo si ceñimos el concepto a eso que se sobrepone a toda razón, todo prejuicio y por tanto a toda explicación razonable. Como lo es el deseo del enamorado; el deseo de quien puede decir que "verte es amarte". Un deseo como el de Lisa. Pero entonces surge una duda: ¿por qué debemos ceñir el concepto a eso que beneficia unos intereses en detrimento de otros? ¿Acaso Jeff no tiene sus propios deseos? Desde luego, pero hay algo en ellos que los hacen parecer de juguete al lado del deseo de Lisa. Ella es la luz, una luz que oscurece a Jeff en su acercamiento. Mientras él recibe la luz sueña, pero cuando se la quitan sólo puede mirar.

 
 Como de juguete debieron ser los de George Bailey, de Qué bello es vivir (Capra). Que no le duraron ni un asalto. Quizá tuviera sueños, pero los sueños son pura filfa a lado del deseo de una mujer.

Aquí Mary se está preparando para pedir su deseo. Para ella es cosa seria. Se concentra y toma aire con la piedra ya en la mano.

Así que Mary lanza la piedra, rompe unos cristales tal y como está establecido en el juego de los deseos. Entonces George le pregunta

George. ¿Qué has deseado tú Mary?

Mary. (Canturrea una cancioncilla del equipo de su ciudad)

George. ¿Qué has deseado cuando has tirado la piedra?

Mary. Si te lo digo tal vez no se llegue a realizar (y le da la espalda a George mientras sigue cantando)

Tendríamos que retroceder unos minutos antes para entender la relevancia de este acto tan relacionado con el deseo y por tanto con los ulteriores acontecimientos. Mary y George se encuentran algo ebrios después de haber estado juntos en una divertida fiesta en la que cayeron a la piscina. Por eso sus indumentarias son de alguna forma grotescas. Él la está acompañando a casa. Cuando pasan delante de una mansión en ruínas a George se le ocurre lo del lanzamiento de piedras y los deseos. 

George. Y ahora arrojaré una piedra al viejo caserón de los Grafney

Mary. Me encanta esta casa

George. No, oye formula un deseo y luego rompe un cristal; en los tiempos que vivimos hay que ser un buen tirador

Mary. No George no, este sitio es muy romántico, me gustaría vivir aquí

George. ¿En esta casa? Ni los fantasma querrían esto

Así, Mary deja claro que no quiere jugar a ese juego y menos en esa casa concreta, pero George lanza igualmente la piedra y rompe el cristal. A pesar de todo, la curiosidad de Mary es más fuerte que su reticencia al juego y le pregunta

Mary. ¿Qué has pedido George?

Y es aquí donde George se explaya ante una mujer que le escucha atónita

George. No es un solo deseo sino un montón, Mary ya sé lo que voy a hacer mañana y pasado y al otro y al siguiente y al año que que viene: sacudirme el polvo de esta ciudad tan miserable y lanzarme a ver mundo; Italia, Grecia, el Partenon, el Coliseum… después volveré aquí e iré a la Universidad a ver qué saben allí y luego empezaré a construir; proyectaré campos de aviación formidables y atrevidos rasccielos de más de cien pisos y los más largos puentes del mundo...

Sí, atónita en la medida en que no se esperaba esa reacción del hombre de quien está enamorada. Era reticente a jugar porque las circunstancias parecían estar a su favor, pero la decepción la ha embargado después de la perorata de George. Ahora que ya conoce el deseo de George no le queda otro remedio que poner en marcha la estrategia que todo deseo lleva implícito. A partir de ahora no habrá juegos; por eso se pone seria, se agacha para tomar la piedra, toma aire y se concentra.

George se impacienta precisamente porque la seriedad no forma parte del juego.

George. ¿Vas a tirar la piedra o no?

(Mary lanza la piedra y rompe el cristal)

George. ¿Qué has deseado tú Mary?

 El rostro de Mary lo dice todo antes de darse la vuelta y canturrear una cancioncilla. Está contenta porque sabe que es ella la que ha sabido jugar de verdad; porque sabe que mantener en secreto el deseo es, precismente, una de las condiciones reales del juego.

 Pero ¿quién es George? El protagonista absoluto de la película, George Bailey, esa persona que desde que era un niño de 12 años sabe lo que quiere, sabe lo que desea.Y por eso se lo deja claro a Mary ya entonces.

“Algún día seré un famoso explorador y tendré a mi disposición un par de harenes y tal vez me case con dos o tres mujeres, ya lo verás”

 

 Pocos años después vuelve a dejarlo claro, esta vez en una tienda. Cuando el dependiente le pregunta qué es lo que quiere, George contesta:

"Una maleta así de grande, no para una noche sino para las mil y una noches"

 

 Y poco después se lo dice a su mismo padre cuando éste le pide que le ayude en su empresa de empréstitos. Aún sabiendo lo que eso significa para su padre George no duda en desilusionarle.

“No me seduce nada encerrarme toda la vida en una mísera oficina”

 Así pues, ya lo sabemos, lo que George quiere es, ante todo y por encima de todo, salir de esa pequeña ciudad que se le queda corta en sus ambiciones, una ciudad que le asfixia. Emprendedor y aventurero está dispuesto a viajar y estudiar lo que haga falta para cumplir sus deseos. De hecho a quien más claro se lo deja es, como hemos visto, a Mary. Y es eso lo que la "pone en marcha". Recordemos que en principio Mary no quería jugar a los deseos, pero es quien verdaderamente se toma en serio el lanzamiento de la piedra y quien mantiene en secreto su deseo. 

¿Y en qué consistía ese deseo? Pues fundamentalmente en que no se cumpliera ni uno de los deseos de George. El deseo de Mary pasaba por negarle a George -la persona amada- cualquier atisbo de felicidad, la que se supone deviene de la realización de los deseos. El deseo de Mary pasaba por privilegiar su propio deseo sabiendo que eso significaría negarle a George los suyos.

Los espectadores sabemos que el deseo de Mary comienza a realizarse desde el mismo momento en que terminan de pronunciar sus respectivos deseos porque un coche viene a por George diciéndole que a su padre le ha dado un ataque al corazón. Lo que impedirá su partida prevista para la semana siguiente. Como también sabemos que las cosas se le irán complicando paulatinamente y le impedirán esa ansiada libertad que le permitirá el deseado viaje. 

En el minuto 59,59 Mary le cuenta ese que fue su deseo, cuando todo parece ya irreversible.
 

Mary. ¿Te acuerdas cuando rompinos el cristal de esta casa? Esto fue lo que deseé.

Poco después George intentará suicidarse por estar, tal y como Dios le cuenta al Ángel, "desesperado".

              Ángel. ¿Está enfermo?
              Dios. No, peor, desesperado

Así que Jeff (Jammes Stwuart) tiene serios motivos para mirar con desconfianza a su izquierda.

Y a no mostrar mucha excitación a Lisa, a la que mira de forma contenida y preventiva.

 

Jeff ya no es aquel ingenuo jovencito (George Bailey).

Ver o no ver, that's the question

La desconfianza de Jeff proviene de lo que "ha visto". Y, lo sabemos, Jeff ha visto mucho mundo debido a su edad y su profesión. Así la desconfianza responde, también, al hecho de saber -por lo que ha visto y porque lo ha visto- que es su profesión -su individualidad- lo que está en juego ante el deseo de Lisa. Y su profesión consiste, textualmente, en ver. Sabe, por tanto, que casarse consistirá en dejar de ver. 

Pero en realidad Jeff tiene suficiente con lo que ha visto durante esa primera media hora. No le hace falta recurrir a todo su bagaje visual, que le ha proporcionado su pasado laboral, para sentir esa desconfianza. Todo lo que le inspira desconfianza se encuentra concentrado ahí, en lo que sucede antes de que se inicie esa trama por la que la gente reconoce la película en su recuerdo; en lo que sucede antes de que la película se convierta en una película de suspense.

Y en lo que ha visto, insistimos, no hay nada que no pueda ser considerado consuetudinario. Así, lo que puede ver Jeff durante esa primera media hora es exactamente esa forma de vida que tanto desprecia. Sobre todo en lo que hace referencia a esas ventanas donde se desarrollará la acción criminal.

No podemos entender como casual que la clave de esa desconfianza se encuentre, de forma especial, allá donde después se invertirán los términos. Si hay un perfecto ejemplo que pueda justificar su miedo al matrimonio es desde luego éste. Una justificación que de alguna manera le otorgaría la razón, pues lo que nos muestra es, exactamente, lo que Jeff dice no desear en el minuto 6 cuando habla por teléfono con su jefe.
 

Jeff. Si no haces algo para que pueda salir de este aburrimiento haré algo drástico

Jefe. ¿Qué harás?

Jeff. ¿Qué haré?, me casaré y así no podré ir a ningún sitio
Jefe. Ya va siendo hora de que te cases antes de que conviertas en un viejo solitario y amargado

Jeff. Sí, lo estoy viendo, llegar a mi casa para escuchar el sonido de la lavadora automática, el lavavajillas el triturador de basuras y una mujer gruñona

En efecto, esto es lo que está viendo mientras habla. Y lo que vemos que ve, de momento, es a un hombre que llega a su casa mientras su mejer está acostada, al parecer algo enferma pues se acaba de colocar una toallita en la frente.

Jefe. Las mujeres ya no gruñen, comentan

Jeff. ¿Ah Si, no me digas? Tal vez comenten en la alta sociedad pero en mi barrio ellas todavía gruñen

Jefe. Bueno, tu sabrás 

 Y Jeff puede que lo sepa pero, en efecto, también lo está viendo. Y lo que ve es a una mujer manifiestamente enfadada con un hombre, una mujer que gruñe (porque no se le entiende pero grita). Le grita (a la izquierda; él a este lado de la cama), ¿le increpa?, le sigue gritando (al centro), ¿le reprocha? y le sigue gritando (a la derecha; él al otro lado de la cama, agachado). Dada la parsimonia y serenidad que manifiesta él, la verdad es que la interpretación de Jeff es comprensible, ella más bien parece una histérica.

Pero aún hay más en esas dos ventanas que tantas sorpresas nos deparanrán, pero de las que hasta el momento sólo sabemos lo que vemos. Por tanto hay una cierta objetividad en lo que Jeff ve, una objetividad que da la razón en los argumentos esgrimidos a su jefe cuando dice querer evitar el "llegar a casa para escuchar el sonido de la lavadora automática, el lavavajillas el triturador de basuras y una mujer gruñona". Por eso vale la pena pararnos en lo que sucede 18 minutos después. 


Lo vemos: ese hombre lleva el desayuno a su mujer que se encuentra en la cama, le coloca un almohadon en la espalda para que ella esté más cómoda y le da un beso en la frente.

Y, ¿qué es lo que hace ella?

Habría que ampliar la imagen para verlo claramente: ella coje el clavel (la manchita roja que puede verse a la altura del ombligo de él) que le ha puesto en la bandeja y lo tira con manifiesta displicencia, casi de forma burlona.

El retorna al salón, se asegura de que ella sigue acostada y se pone a hablar por teléfono.

Ella se percata y se levanta.

Por eso el cuelga.

Y acude hacia ella.

Entonces sucede algo verdaderamente extraño. Ella no se enfada, sino que se burla ostentosamente de él.

Esto es exactamente lo que ve Jeff (nosotros): un matrimonio en el que la mujer gruñe; despreciando y burlándose de un marido que la atiende y cuida. Esto es lo que ve Jeff, insisto, justo en el momento en el que su novia Lisa le reclama el matrimonio de forma obsesiva. Dejándole claro, además, lo que de él espera: que abandone sus viajes, se quede en casa y acuda a sus fiestas de alta sociedad vestido con un traje de franela azul oscuro. Exactamente lo contrario de lo que (ella sabe que) él desea.



Decíamos más arriba, lo que puede ver Jeff durante esa primera media hora es, exactamente, esa forma de vida que tanto desprecia. Sobre todo en lo que hace referencia a esas ventanas donde se desarrollará la acción criminal. Porque, en efecto, es en esas dos ventanas, y no en otras, donde un marido asesinará a su mujer. Pero es en esas dos ventanas donde sucedía, como sabemos, lo que justificaba la reticencia de Jeff al matrimonio. Incluso, podemos decir, lo que le daba la razón. Porque Jeff no habla por lo que se imagina, sino porque lo que ve. Lo que está en juego para Jeff no se encuentra en el imaginar (como en ella), sino en el ver.


  Él puede verse antes como un viejo solitario y amargado que conviviendo con una mujer gruñona.

Jefe. Ya va siendo hora de que te cases antes de que conviertas en un viejo solitario y amargado
Jeff. Sí, lo estoy viendo, llegar a mi casa para escuchar el sonido de la lavadora automática, el lavavajillas el triturador de basuras y una mujer gruñona

Hasta aquí, sólo la primera media hora.