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lunes, 9 de mayo de 2016

De la bondad. Virgin Mountain


¿Cuánta bondad cabe en una persona?

Pero antes, ¿qué es ser una buena persona? Sí, esa sería la verdadera primera pregunta. Porque siempre habrá un allegado del gánster que asegure que su jefe, o su hermano o su padrino, o sea, el gánster, es una buena persona. ¿Qué no era Vito Corleone para su mujer y todos sus beneficiados sino una buena persona? Y por no ponernos dramáticos ni cuentistas: seguro que los altos ejecutivos de Vodafone/Ono y Moviestar/Telefónica son buenas personas para muchos de sus allegados. Aún cuando todos sepamos que nada hay tan maléfico como engañar y maltratar al que previamente se ha dejado indefenso y desamparado. Como lo está todo usuario de una telefonía móvil.

Seguro que muchos allegados de Carlos Slim lo describirían como una buena persona, quizá por ser campechano, o por llevar relojes de plástico. ¿Podemos decir, entonces, que buena persona es ese que saluda al panadero todos los días con una sonrisa y recoge la mierda de su perro con una bolsita de plástico?

¿Cuándo podemos decir de una persona que es buena? No, desde luego, cuando sólo podemos decir de esa persona que parece feliz. Por muy saludable y recomendable que pudiera ser una actitud social positiva. Como la que por cierto se conoce de esos asesinos cuando son descubiertos por la policía. Así sus desconcertados vecinos de escalera después de la detención: “era una persona muy normal e incluso atento, siempre tenía una palabra amable cuando subíamos en el ascensor”.

Pero sí, sí se puede saber cuándo una persona es buena: simplemente cuando esa persona se esfuerza en realizar el bien al otro. Así de fácil resulta saber de la calidad humana de una persona. Sobre todo cuando quien ejerce ese bien sobre el otro no repara en gastos propios, ya físicos, económicos, emocionales, sociales o neuronales.

Es desde este punto de vista que podemos decir que Fúsi, el protagonista de la película Virgin Mountain (Dagur Kári), es una buena persona. O mejor, una persona que exuda bondad, una persona buena. Y sólo por ver a un personaje de estas características en el cine contemporáneo ya merece la pena ver esta película. Un cine, este contemporáneo, que se regodea en la ambigüedad moral de unos protagonistas con quienes gustan de identificarse los espectadores. 
 
 
Virgin Mountain es, pues, una película protagonizada por un personaje, Fúsi, en el que cabe toda la bondad posible. Su anodina vida responde a la inadapatación social que sufre debido a una personalidad que se ha forjado en ese mismo fracaso social; un bucle que aflora por lo laboral, lo familiar y lo sentimental. Con la inestimable ayuda, claro, de un aspecto físico que se encuentra en las antípodas del actual modelo vigoréxico.

Pero nada detiene a Fúsi si lo que quiere es repartir generosamente lo que su tremendo y desgarbado cuerpo le pide: amor. Y si algo impide a los demás estar a su altura moral es, precisamente, esa mirada limpia que sólo la verdadera bondad puede poseer. Por eso Fúsi no podrá ser feliz nunca, porque su bondad se enfrentará, siempre, a eso que a los demás impide estar a su altura.

¿Y de qué le sirve a Fúsi ser tan buena persona? De poco. ¿O no? ¿Acaba bien la película Virgin Mountain (Corazón gigante)? ¿Puede acabar bien una película que señala una sonrojante imposibilidad material? ¿Es posible la felicidad sin egoísmo?

martes, 5 de abril de 2016

Irreversible y Siete novias para siete hermanos



Tarde de cine: dos películas

Hacía tiempo que la había comprado pero no había encontrado el momento idóneo para verla, como tantas otras películas también compradas que me queda por ver, porque todo el cine que veo en mi casa o es comprado o es alquilado. Así que éste era el día para ver Irreversible, una película de la que había oído hablar bastante y que se me resistía, quizás, por lo que de ella presuponía.


Y no me equivocaba, la famosa película de Gaspar Noé es sin duda en todo excesiva además de frenética. No se priva de nada que pudiera relajar al espectador, así que incluye escenas de violencia extrema, como una violación anal filmada a plano fijo y a tiempo real y escenas de sexo explícito. Todo barnizado de una violencia, como digo, que sin duda se encuentra reforzada por un frenético ritmo narrativo. Ver Irreversible es como comerse un ramillete de retama a palo seco.

¿Que poder decir de ella entonces? Poca cosa más; que está muy bien resuelta, que es original, que los actores están estupendos y que todo tiene cierta coherencia, incluso el manifiesto virtuosismo técnico que tan molesto resulta la mayoría de las veces en el cine (porque suele ocultar algunas carencias).

¿Poca cosa más, entonces? ¿O eso es mucho? 


No sé si es mucho o poco; ni si es bueno o malo, lo que sí sé es que no es bueno el sabor de boca que me ha dejado. Demasiado frenética para mí, demasiado cruel, demasiado explícita y demasiado violenta. ¿Pero son esos demasiados suficientes para rechazar la película? Quizá no. Quizá incluso esos demasiados sean los que puedan servir para elogiar una película que es excesiva porque lo que pretendía era precisamente eso, ser excesiva.

¿Pero es que acaso las películas están hechas para dejar buen sabor de boca? En absoluto. No van por ahí los tiros. De hecho Haneke y Trier son dos maestros del cine contemporáneo y para mí ver sus películas es como masticar arena.

Además, si dejar mal sabor de boca fuera suficiente para hacer buen cine, cualquiera podría ser un genio.

¿Entonces?

La cuestión es que en Irreversible no hay mucho más de lo que muestra. Y eso sí que me parece una buena forma de aproximarnos a un juicio válido. O por decirlo de otra forma: lo que en Irreversible predomina es el virtuosismo y lo que la pelicula cuenta -narra- es lo que vemos. Sólamente. Así pues, una película que se asienta sobre una doble complacencia: la del autor, que se sabe original en la medida en que eso es lo que fundamentalmente desea, y la de los espectadores, que gustan en su mayoría de este tipo de cine, como demuestra un estudio de taquilla. Una complacencia que eximirá a los espectadores -y a su director- de tener que encontrar en la película algo más de lo que en ella se ve. 


Así, y a pesar de la violencia extrema, Irreversible es una película que gustará fundamentalmente a los que dicen ir al cine para entretenerse. ¿Pero acaso hay otra forma de ir al cine que no tenga por causa el deseo de entretenimiento? No, no hay otra forma, pero ustedes me entienden. Seguro que sí.

De todas formas, no estaba yo hoy dispuesto a quedarme con mal sabor de boca. Y eso a pesar de que, efectivamente, me había entretenido viéndola. Como también me habría podido entretener, todo se ha de decir, el haberme curado una herida en la rodilla.

Así que ni corto ni perezoso acudí a mi vidioteca con el fin de resarcirme. Eché una ojeada en el correspondiente sector de uno de mis géneros favoritos y extraje Siete novias para siete hermanos

Mi estado de ánimo cambió en pocos minutos. De la conmoción sospechosa a la emoción placentera. Sinceramente: es ver la cabaña de Pontipee con esos decorados pintados al óleo y ponerme cachondo, porque en efecto se trata casi de una cuestión sexual. Me ponen más cachondo los volantes blancos de los vestidos que porta Jane Powel que las bragas tanga de Monica Bellucci. Qué le vamos a hacer.

Sólo se puede hablar desde la emoción particular. Me resultan enormemente placenteros, cada vez que veo la película, todos los números musicales de esta película incluídos los más cursis, pero sobre todo me abduce ese en el que los hermanos Pontipee se encuentran trabajando en el bosque sumidos en un profundo estado melancólico. La coreografía resulta perfecta para transmitir, desde la danza, ese estado de ánimo que conoce todo aquel que no obtiene respuesta de la persona que ama.


Siete novias para siete hermanos me sirve. Esa es la mejor descripción que puedo hacer de lo que en mí consigue una película cuando es usada de forma terapéutica. Y yo uso el cine como me da la gana dependiendo de lo que en cada momento me pide el cuerpo. Ver cine no necesariamente exige una sola forma de hacerlo. Yo me acerco al cine de la misma forma que me acerco, por ejemplo, a la gastronomía. Puede que mañana vuelva a ver El caballo de Turin, una de las películas más tristes que he visto. ¿Y qué? Si la película contiene una verdad, una verdad que sólo puede ser subjetiva, me servirá. Yo quiero que las cosas me sirvan. Otra cosa es que todo pueda ser interesante y otra cosa es que todo lo que resulta interesante pueda servir para algo. Ustedes ya me entienden. 


lunes, 4 de abril de 2016

sábado, 20 de febrero de 2016

Desmesura o proporción


  Breaking bad o Le petit Quinquin

No sería yo quien negara a las series televisivas su papel hegemónico en el panorama de la narración audiovisual. Sobre todo si tenemos en cuenta que las generaciones más jóvenes prácticamente sólo ven eso salvo rarísimas excepciones y blockbusters aparte.

Pero, ¿qué tienen las serie que las convierte en un nuevo paradigma narrativo? Pues tienen la posibilidad de crear personajes casi reales, algo que el cine convencional no se ha podido permitir nunca del todo (?) por una simple cuestión de tiempo. Al menos si entramos en terreno comparativo y los vemos desde los éxitos de la contemporaneidad. Ahora nos parece que en dos horas no da tiempo más que para generar un boceto de personaje mejor o peor definido en función de la calidad de guionistas y directores.

En cualquier caso sabemos que la historia nos ha dejado grandes películas que se podían alabar, precisamente, por su habilidad a la hora de caracterizar con precisión ciertos personajes, a veces con unas pequeñas secuencias o incluso con unos simples planos. Un ejercicio que requería inteligencia, sensibilidad y conocimeinto del medio. Así que no está del todo claro que la contención y la síntesis puedan observarse como elementos deficitarios. Otra cosa sería entrar en las ventajas del maximalismo. Que las tiene. Y si no en las ventajas sí al menos en sus potencialidades expresivas.

En una serie pueden configurarse personajes que evolucionen casi al ritmo en que lo hacen los propios espectadores, y eso dota a esos personajes de un realismo inaudito. Debido a los condicionantes impuestos por la comercialidad de las películas cinematográficas los personajes pueden cambiar -en dos horas- su personalidad sólo a base de elipsis que a veces distancian de la credibilidad. No así en las series, que por su carácter distendido pueden jugar a la imprevisibilidad y sobre todo, al giro. Sí, al giro.

Así que volvamos a la pregunta, ¿qué tienen las series televisivas que las convierte en un nuevo exitoso paradigma narrativo? Pues eso, que se pueden permitir en la caracterización de los personajes algo que antes sólo estaba destinado a muy pocos personajes del cine: la ambigüedad; o diría más: la ambigüedad moral, esa, al parecer, con la que se identifican tantos millones de espectadores contemporáneos.
En las narraciones clásicas, salvo muy raras excepciones, los personajes o eran buenos o eran malos. De hecho en eso se basaba el cine ya no clásico sino (ya) tradicional. Ahora, y ante la necesidad de estirar una idea narrativa audiovisual en 20, 30 o 40 horas, surge la necesidad de que los personajes no aburran al espectador. Y para ello nada mejor, al parecer, que dotarlos de una ambigüedad que los humanice. Porque, en efecto, es esa ambigüedad la que consigue esa credibilidad que necesitan los espectadores que buscan rasgos identificatorios en los personajes, supongo que para sentirse m´as apoyados. Los seres humanos, lo vemos diariamente a nuestro alrededor, no son buenos o malos; de hecho, lo vemos en los telediarios, hasta los malos tienen su corazoncito, no hay más que recordar la entrevista al panadero donde ese secuestrador de niños compraba el pan todos los días. Así el panadero, “era un tipo encantador que siempre tenía una palabra amable con nosotras”, o el de la vecina de escalera, “era un tipo algo tímido pero sumamente cortés… y muy pendiente de ayudar en lo que pudiera”. No haría falta acudir al límite -del asesinato, etc.- para hacernos entender, bastaría sólo con que un personaje fuera capaz de alternar las buenas acciones con las malas. Ahí ya podríamos tener la base de una serie con posibilidades de éxito. La doble moral está de moda, lo siento.

Pues bien, ahí radica el éxito de tantas series: los personajes no se desarrollan atendiendo a modos maniqueos, sino que lo hacen en función de unos intereses personales de los personajes que se imponen a costa de lo que sea, como tantas veces pasa en la realidad. O por decirlo de forma simple: los personajes son buenos y malos al mismo tiempo; esto es, buenos pero malos, o malos pero buenos. Sirva de ejemplo el personaje principal de la extraordinaria Breaking bad, pero podríamos hacerlo extensivo a muchas de las mejores series de los últimos años. Incluído Lester, ese personaje apocado y bonachón de Fargo que llegado el momento puede llegar a ser más malo que el mismo malvado. 

Pero ¿realmente son necesarios tantos capítulos, tantas temporadas, tantas horas de metraje? O mejor, ¿realmente son necesarias tantas horas de narración (40 o 50) para que funcione esa potencialidad expresiva descrita o después de todo responde a una simple cuestión comercial? Bajo mi punto de vista se trata más bien de lo segundo. Acepto sin problemas que la virtud de una buena serie se encuentra en eso que aporta a esa otra forma de narración ya algo periclitada: la profundidad del personaje y la full inmersion a la que te conduce ver 10 horas de forma más o menos consecutiva. Pero también creo que la multiplicación de temporadas no es sino una muestra de desmesura cuyo único fin no puede ser otro que el económico.

Quizá por eso, y después de todo, las mejores fórmulas quizá sean las que son capaces de concentrar todo en, a lo sumo, dos temporadas. O incluso menos. Como Fargo, cuyas temporadas son relativamente independientes, o True detective, o Carnivale. Todo el resto, aún admitiendo sus posibles valores, me parece excesivo y desmesurado. Breaking bad, Mad men, o incluso Los soprano y Louie (dos de las mejores) pudieron mejorar, en tanto que narraciones, con menos capítulos, con menos horas. 
Si atendemos a lo visto durante el año pasado mi conclusión sería clara, y no tanto respecto a las series como al cine en general, pues no dejan de ser todo narraciones audiovisuales de mayor o menor duración: lo mejor de 2015 es una serie francesa de 4 capítulos, Le petit Quinquin un prodigio de serie que le da un baño a tantas series inglesas y americanas realizadas con presupuestos millonarios.  



Juventud (Paolo Sorrentino)

Vejez

En principio nada hay más alejado de la muerte que los jóvenes. Pero si esta afirmación puede dar lugar a dudas, que siempre hay quisquillosos apardalados que se ponen nerviosos ante las generalizaciones, la que sin embargo no parece discutible es esta otra: en principio nada hay más cercano a los viejos que la muerte.

Hay gente que teme a la muerte sin importarle demasiado el asunto del envejecimiento y gente a la que le da más miedo el envejecimiento que la propia muerte. Y gente que no teme a nada. Siendo incapaz de pertenecer a este último grupo sería yo de los que pertenece al primero. Creo firmemente que hay una dignidad en el envejecimiento que permite la serenidad que te niegan los impulsos que se fían al futuro. A pesar de todo. Otra cosa sería desaparecer.

Sin embargo observo que cada vez más gente pertenece al segundo grupo. Gente a la que le deprimen las arrugas, por ejemplo. No tanto las pastillas o las canas cuanto las arrugas. Así, gente que es capaz de cualquier cosa para restringirlas. De cualquier cosa.

La pregunta sería, ¿cuándo puede a una persona empezar a considerársele viejo? Las respuestas admiten variables, pero parecería razonable afirmar que cuando la piel adquiere esa textura que sólo otorga generosamente la propia vejez. O cuando se pierde un centímetro de estatura. O cuando se necesitan 3 pares de gafas con las que no se acaba de ver bien nunca.

Sin duda que Michael Caine y Hervey Keitel son dos viejos en la película que hábilmente ha sido llamada Juventud. Dos viejos que se toman ese estadio de sus vidas de forma distinta. En cualquier caso, ambos con suma dignidad. Porque si algo se infiere de los personajes es lo que podŕiamos aprender de ellos con independencia de innecesarias identificaciones. 
 

Dos viejos que rinden culto a la amistad y se enfrentan a su destino con desiguales actitudes. Juventud es una película sobre los estadios del tiempo del ser y en especial del último. Los protagonistas son dos viejos, pero también está ahí el niño que quiere ser violinista, la adolescente que se comunica con las manos, el joven actor descreído y el matrimonio “mudo”. Aportando, todos ellos, el matiz que los contempla igualmente como futuros viejos, como mortales en definitiva.

Caine no quiere volver a trabajar y se siente liberado por no tener que hacerlo pero, quizá por ello, el tiempo se ralentiza para él de forma poco grata, sin embargo Keitel no puede dejar de trabajar por lo que, quizá por ello, el tiempo pasa por él a gran velocidad, a pesar suyo. Las consecuencias que en ellos producirá su personalidad determinará su futuro, ese futuro que un viejo es siempre anecdótico, minúsculo. 
 
 
Addenda. No tenía previsto ver esta película en el cine, pero una amigo me la recomendó. Mi desinterés provenía de los prejuicios en mí generados por la última película del director, que me pareció extraordinariamente mala por mucho que obtuviera éxitos bastante consensuados. Para mí La gran belleza era una película fatua, pretenciosa y formalmente casi obscena. Mala, en definitiva.

Por otra parte se encontraban las críticas profesionales que Juventud había tenido desde sus inicios, que aunque no eran determinantes en mi decisión, sí que algo sumaban a mis prejuicios. El caso es que la crítica, digamos más intelectual, la había machacado; la misma crítica que curiosamente ensalzó a La gran belleza. Y cuando digo machacado posiblemente me haya quedado corto respecto a lo que fue. Corto al menos en lo que pueda sobre-entender el lector de este texto. La calificación que le puso la revista Caimán, por ejemplo, la situaba como la peor película del año, teniendo por delante incluso muchas intrascendentes películas de acción. Así que sólo hacía falta la llamada de un amigo para que las cosas me cuadraran y emergiera, así, mi deseo de ver Juventud.

Juventud no es una obra maestra, desde luego. Ganaría mucho con unos 40 minutos menos de metraje y le sobra sofisticación, así como escenas demasiado video-cliperas, o escenas fellinianas innecesarias por forzadas. Pero la película es, de todas formas y a pesar de todo, una película inteligente por mesurada, precisa y elegante en todo ese metraje que nos queda. Contiene secuencias memorables y lo que para mí no cabe duda es que sus logros, pocos o muchos (según quién), son muy superiores a cientos de películas que reciben críticas tibias o incluso buenas. Una película que transmite sosiego aun a pesar de los asuntos  peliagudos que trata, con unos actores extraordinarios, incluída, cómo no, la soberbia interpretación de Jane Fonda en su papel secundario.

sábado, 23 de enero de 2016

Locke (Steven Knight)




Podría ser un género ese que proviene de titular una película o una novela con el nombre propio del protagonista. Pero no lo es; nadie, que yo sepa, ha establecido las pautas por las que entender Laura o Gilda como películas de género por el mero hecho de nombrar la película con el nombre propio de la protagonista. Lo que no impide que estas obras dirijan al espectador hacia un terreno tan poco abstracto como reductivo.

Así, Locke, contiene, desde luego, unas premisas reductivas por cuanto le hace saber al espectador que va a ver una película cuyo tema central es el personaje mismo, Locke. En este caso se trataría de Ivan Locke, un ingeniero que en el mismo inicio de la película decide dar sentido a la palabra. A la palabra en su doble acepción; la palabra en tanto que signo lingüístico a través del cual nos comunicamos -todo es palabra en una película que sucede dentro de un coche- y a la palabra en tanto que promesa. Locke es pues un personaje que no saldrá de campo en toda la película y que se servirá de su palabra para validar sus actos, esos de los que sabremos, precisamente, a través de sus propias palabras. Locke es la película de un hombre, Locke, que se ve impelido a realizar un trayecto nocturno para ajustar cuentas consigo mismo y con su pasado. Hay otros personajes, desde luego, pero aparecen sólo en forma de voz, o mejor, en forma de palabras pronunciadas fuera de campo. 


Ésta podría ser una sinopsis: Ivan Locke es un tipo que a mitad de su jornada laboral decide hacer un largo viaje nocturno en su coche para resolver un asunto del que se siente responsable, y será su "manos libres" lo que le permita dar las necesarias explicaciones a quienes de él algo demandan



 Explicaciones en un caso e instrucciones en otro, porque el cometido del viaje es, precisamente y en contra de toda apariencia, no abandonar su deber; no eludir el cumplimiento de su deber. Su mujer y su hijo se han quedado esperándolo para cenar y ver el partido en televisión, y además abandona el trabajo justo cuando en su empresa están acometiendo un proyecto que requiere de sus especializados conocimientos de ingeniero. Sin embargo, insistimos, el único cometido de Locke abandonando momentáneamente a su mujer, su hijo y su trabajo es, paradójicamente, su decisión irrevocable de cumplir con su deber.

Pero ¿cuál es su deber? Pues es aquí cuando el asunto se complica; sobre todo en un tiempo donde el concepto de verdad ha perdido todo sentido debido a una suerte de corrección que le confiere sesgos reaccionarios. En cualquier caso el deber sería, desde el punto de vista kantiano, la obediencia a una ley moral universal que nosotros mismos construimos. ¿Y quién si no?, me pregunto yo, ¿quiénes sino nosotros mismos podrían construir una ley moral que pudiera ser universal? ¿Quiénes, sino nosotros mismos, somos por tanto quienes debemos obedecer a una ley moral universal? Así surge en Ivan Locke la decisión de abordar su deber. La decisión en tanto que fase última de una deliberación que contiene su propia conclusión. El deber, pues, vinculado a otro concepto que se encuentra en franca decadencia, la moral, ese relativo al ideal y a las reglas éticas que se aplican a la conducta. ¿Reglas? ¿Reglas, Moral, Deber, Verdad? ¿A quién le interesan estos conceptos en la época de la corrección política? [Moral: conjunto de reglas de conducta que se consideran universal e incondicionalmente válidas]
 

Locke inicia su viaje con el fin de cumplir con su deber, que no es otro que decir la verdad. Así, cumplir su deber en tanto que ser moral. Y "La mayor violación del deber del hombre para consigo mismo, considerado únicamente como ser moral (la humanidad en su persona), es lo contrario de la veracidad: la mentira." (Kant en Metafísica de las costumbres). La verdad, pues, en tanto que adecuación o concordancia entre la realidad (los hechos) y la palabra que configura la individualidad del sujeto.

Y si es la palabra quien configura la individualidad del sujeto sólo sabremos de la verdad y de la mentira a través de ella. Locke no quiere vivir en una mentira y por eso ha tomado la para él necesaria decisión de decir la verdad con independencia del alto precio que tenga que pagar por ello. Que en el peor de los casos asumirá con la conciencia tranquila (¿Conciencia?). Y lo hace a través de la palabra en su doble acepción: la palabra en tanto que signo lingüístico que le sirve para comunicarse con su colega, con su jefe, con su mujer, con su ex-compañera y con su hijo, y la palabra en tanto que promesa ("te doy mi palabra") que inexorablemente vincula el momento presente de la misma promesa -que en este caso es pasado: cuando se comprometió con su mujer- con el futuro -que en la película es presente- donde esa promesa debe cumplirse. Locke siente que con la mentira falta a la promesa que en su momento le hizo a su mujer y ello le obliga a decir la verdad aun cuando esa verdad pase por aceptar el incumplimiento de la promesa. Habrá que ver la película para entenderlo plenamente.

En cualquier caso la promesa se encuentra inexorablemente ligada al plano de la enunciación y la enunciación no es más que el conjunto de palabras que comprometen al sujeto que promete. La verdad de Ivan Locke no es, desde luego, universal, pero no deja de ser la única verdad que conoce: aquella por la que se comprometió a través de la palabra. "Las palabras -dice Jesús González Requena- se dan y se reciben. Es decir, si el régimen de registro semiótico es el del intercambio, el del simbólico es el de la donación. El plano, por eso mismo, en el que tiene lugar la fundación simbólica del sujeto". El sujeto es, pues, en tanto que ser de palabra -dada-.

Locke dio su palabra y faltó a ella. Ahora sólo le queda recuperar la dignidad que supone haber faltado a la palabra; algo que sólo puede hacerse a través de la palabra misma. Cito de nuevo a González Requena, ahora in-extenso:

"Ser: fiel a su promesa
Pues el ser no es lo que es.
El ser es, por el contrario, la palabra encarnada que resiste en -y a- lo real.
¿Existe entonces la verdad?
Existe, desde luego, pero sólo en la medida en que el que la enuncia la desee con suficiente intensidad. Quiero decir: con la intensidad suficiente para ser fiel a su promesa.
Pues en ello le va el ser. Es decir: en ello reside el ser: en la palabra que es verdadera porque resiste y hace frente al caos de lo real"

Así es como Ivan Locke se convierte, con un simple gesto formalizado en la palabra, en un héroe; un héroe que lo es, también, debido a la resignación con la que es capaz de aceptar las pérdidas que le suponen ser un hombre de palabra. En definitiva, Locke, una de las películas más bellas de los últimos tiempos. Una película en la que el texto principal se ve complementado con un texto secundario que funciona como perfecta metáfora de la complejidad que funda toda relación amorosa. Una bella película de amor. Locke: una bella película de amor que probablemente aburrirá a los amantes de la acción y del pensamiento académico.


domingo, 10 de enero de 2016

La ventana indiscreta (Hitchcock)

O del miedo al matrimonio


De qué va la película

Hay algo en lo que coinciden las películas Los pájaros y La ventana indiscreta. Ambas dedican la primera media hora de película a mostrar, básicamente, lo mismo: la potencia del deseo de la mujer.

Pero hay algo que las diferencia más allá de esa primera media hora. Si en la La ventana indiscreta hay un relato que hace posible su sinopsis, en Los pájaros sólo hay secuencias concatenadas, mas sin solución de continuidad ni casuística reconocible, algo que como decíamos la hace incontable. Porque, ¿cómo contarla?, ¿qué poder decir de ella más allá de describir las circunstancias en las que los pájaros atacan? Si efectivamente se ha eliminado de ella toda casuística posible ¿cómo poder decir de qué va la película? ¿Cómo poder decirlo si no sabemos (¿) por qué pasa lo que vemos que pasa?

Ambas primeras medias horas muestran, en cualquier caso, la potencia del deseo de la mujer en la medida en que ese deseo se manifiesta de forma obsesiva, absoluta.

Pero, ¿de qué va La ventana indiscreta?

Y es aquí donde, como siempre, comienza la confrontación con lo explicitado de forma generalizada. Veamos las dos sinopsis más visitadas en Internet, las de Filmaffinity y Wikipedia.

“Un reportero fotográfico (Stewart) se ve obligado a permanecer en reposo con una pierna escayolada. A pesar de la compañía de su novia (Kelly) y de su enfermera (Ritter), procura escapar al tedio observando desde la ventana de su apartamento con unos prismáticos lo que ocurre en las viviendas de enfrente. Debido a una serie de extrañas circunstancias empieza a sospechar de un vecino cuya mujer ha desaparecido”. (FILMAFFINITY)

“El fotógrafo L. B. Jefferies (James Stewart) tiene la pierna enyesada debido a un accidente y empieza a sospechar del comportamiento de su vecino de enfrente (Raymond Burr), al cual espía mediante unos binoculares y una cámara de fotos”. (Wikipedia)

Una confrontación fácil de explicar, pues en estas 2 sinopsis predomina lo que podríamos denominar el tema de la película, mientras que en otra, más analista y menos informativa, cabría introducir algo sobre el asunto de la película.

Sin duda esas sinopsis citadas y masivamente visitadas parecen cumplir con su cometido, si bien es cierto que generalmente lo hacen mal. En ambas observamos que el hecho descrito –que Jeff empieza a sospechar de una vecina desaparecida- no debería plantearse como esencial, pues la dilación es, en los tempos narrativos de Hitchcok, clave a la hora de introducir el suspense. Así pues, el futuro espectador no debería saber nada acerca de ese suceso, sobre todo habida cuenta de que acaece a mitad película.  

La diferencia entre tema y asunto (asunto capital de la Estética) quedó explicada en el análisis de After Hours (Escorsese), pero resumidamente puede decirse que el tema hace referencia a lo que vemos que sucede y el asunto a lo que sabemos que sucede… por detrás (el trasfondo). Una cosa sería hablar de las aventuras y desventuras de un individuo durante un viaje en barco para definir la trama de una novela (Ulises), y otra bien distinta la de hablar de un viaje a lo ignoto de carácter iniciático. O dicho con el caso que nos ocupa: lo que sucede en La ventana indiscreta es, efectivamente, lo que más o menos ha quedado claro en las sinopsis citadas (con exceso de información), pero también podría enunciarse así:

“El fotógrafo L. B. Jefferies, que tiene la pierna escayolada debido a un accidente devenido de su profesión de periodista aventurero manifiesta serias dudas ante el hecho de contraer matrimonio a pesar de la insistencia de su bella prometida. En su reposo convaleciente se dedica a observar con unos prismáticos, desde la ventana trasera (Rear Window), a su comunidad de vecinos”.

Las 3 sinopsis resultarían válidas porque se atienen a la verdad de los hechos, pero es muy probable que esta última no fuera demasiado “comercial” aún a pesar de ser más adecuada si nos atenemos, de verdad, a la función que deben cumplir. El tema se encontraría presente en la segunda parte de la sinopsis y el asunto en la primera.

En cualquier caso, lo que sucede durante la primera media hora (antes de que suceda un giro determinante en la trama) de película es estrictamente esto. Decir más sería de alguna forma destripar la experiencia estética del futuro espectador (spoiler).

Pero, ¿de qué va entonces la película?

A los carteles y carteleras les pasa lo mismo que a los textos. Como hemos comprobado, hacer sinopsis tiene su dificultad y por tanto tiene su arte, un arte para el que no todos están igual de preparados. Configurar imágenes que pretendan ser representativas de la trama contiene la misma dificultad, por lo que no todos los trabajos responden con la misma eficacia.

Los 6 se desenvuelven aproximadamente ante los mismos parámetros: el voyeourismo y la mujer, pero sólo hay uno que, sin desvelar nada de la trama, resulta perfecto por representativo. Los otros cinco cumplirían más o menos bien con la función de suscitar un cierto interés; no hay duda que resulta intrigante que un actor protagonista se empeñe en mirar hacia delante y con prismáticos teniendo detrás de él a una mujer tan bella. Pero como digo, sólo uno es perfecto en la medida en que toca la fibra angular de la trama. El deseo.


¿Pero qué deseo? Y ésta es la gran virtud del cartel. Que lo dice todo sin destripar nada. Jeff tiene una cámara firmemente cogida en las manos, pero mira inquietantemente hacia “otro lado”. Y ella posa ante nosotros, los espectadores, como lo que verdaderamente es: objeto de deseo. Una venus.  Así pues, perfecto por representativo y eficaz. Un protagonista algo perverso y una bella mujer, una venus, una diosa.



Perfecto, ya digo, en la medida en que siendo parecido a otro cartel las diferencias marcarían la distinción, su eficacia. Este otro sería, sin embargo, un mal cartel de la película:


Porque no sabemos quién mira él (nada menos que el actor James Stwart) y no sabemos además qué mira. Podría dar a entender, si acaso, que lo que mira es a ella, y nada más lejos de la realidad.

Pero ¿de qué podemos decir que va La ventana indiscreta una vez la hemos visto?
Todas estas disquisiciones previas se han centrado en dos tipos de textos destinados a quienes no han visto la película, sinopsis y carteleras, pero juzgados desde la perspectiva de quien sí lo ha hecho. A partir de ahora nos dedicaremos al propio texto fílmico. ¿Cuál sería entonces una respuesta apropiada a la pregunta que abre este epígrafe?

Pues como venimos viendo dependerá, como era de prever, de lo que prepondere ante la necesidad de elaborar esa sinopsis. Por eso seguirá habiendo quien piense que se trata de una película sobre un asesino que es descubierto casualmente por un voyeour impenitente. O, si no se quiere el spoiler: sobre un tipo que, inmovilizado por una escayola en la pierna, mata su aburrimiento observando a través de su ventana trasera.

Pero habrá también quien piense que se trata del pasaje que sufre un tipo al que todo su alrededor le habla de eso que para él es su principal problema.


Tal y como se lo hace ver a su sirvienta en los inicios mismos de la película


Sirvienta. Yo huelo los problemas y aquí hay problemas. ¿Cuál es el suyo?
Jeff. Lisa Fremont quiere que me case con ella pero yo no estoy preparado para el matrimonio

[Resulta fácil deducir, desde la comparativa, que las sinopsis fundamentadas en el asunto son menos frecuentes que las otras en la medida en que no responden a las expectativas de aquello que suele ser motor en el espectador mayoritario, el entretenimiento. Pero no por ello son menos precisas].

En cualquier caso, podemos hacernos la pregunta volviendo al cartel que considerábamos mejor por más representativo y eficaz.


La pregunta cobra ahora otro sentido; o mejor, nos permite afinar en su lectura.

¿Del deseo? ¿Qué deseo? O en todo caso, ¿el deseo de quién?

¿Dónde está depositado el deseo de Jeff en este significativo fotograma?


En principio debe decirse que no parece que su mirada sea de deseo, sino de cierto terror. Y lo que mira con esa suerte de pánico es, precisamente, lo que indiscutiblemente sucede a su izquierda durante toda la película. Porque hay que decirlo, todo sucede más o menos frontalmente a su ventana excepto eso que sucede a su siniestra. ¿Y qué es eso que sucede a su siniestra y que de alguna forma se encuentra desvinculado de ese escenario prácticamente frontal? Pues eso, el matrimonio. Una pareja recien casada.


Eso a lo que Jeff tiene pánico, tal y como deja claro machaconamente durante esa primera media hora de película. Oigámosle ahora. También en esos primeros minutos habla con su jefe por teléfono de su necesaria pronta recuperación. Jeff tiene ganas de volver a trabajar.

Jeff. Si no haces algo para que pueda salir de este aburrimiento haré algo drástico
Jefe. ¿Qué harás?
Jeff. ¿Qué haré?, me casaré y así no podré ir a ningún sitio

Entonces, ¿dónde quedaría depositado el deseo? En ella por supuesto, que desea a Jeff y reclama ser deseada por él a toda costa, aunque ello suponga –o por eso mismo- tener que variar -torcer- las intenciones y, lo que es más importante, las convicciones, del mismo Jeff.

¿No es eso lo que le reclama dándole la espalada? ¿O quizá no sea la espalda lo que exactamente le ofrece?






Porque si algo ha quedado claro en los primeros minutos de película es lo que le gusta a Jeff. Algo que sin duda no pasa desapercibido a una mujer de mundo como Lisa.

Pero seguramente Jeff no desea lo suficiente a Lisa, pues insiste en que no se encuentra preparado para el matrimonio. No debemos olvidarnos de la larga conversación en la que él intenta convencerla a ella del error que sería contraer matrimonio en ese momento de sus vidas. Así que no podemos pasar por alto lo que sin duda resulta relevante durante la intro de la película: que además de ganas de contraer matrimonio lo que tiene Lisa es prisa por llevarlo a cabo.
 
Lisa. Isn’t it time you came home? (¿No es ya hora de que trabajes aquí?). You could pick your assignament. (Podrías escoger tus encargos)

 Ella lo desea, desde luego, pero desea también ese deseo que él no manifiesta hacia ella.
  
 


Y esto último con independencia de su propio deseo. ¿O no? ¿Acaso podemos desvincular el deseo, del deseo por ser deseada? ¿El deseo, de las intenciones; el deseo, de la estrategia? ¿Acaso podemos desvincular el deseo, de las prisas por institucionalizar su relación? ¿No consiste el deseo en eso exactamente: en tener que ir más allá de la propia -y simple- atracción hacia el otro? ¿Y no es verdad que ese ir más alla no puede ser otro que el de la posesión? Así, ¿es el deseo lo que se significa con las prisas? ¿O las prisas son sólo una característica inherente al mismo deseo? Veamos.

Jeff. Can you see me driving down to the fashion salon in a jeep wearing combat boots and a three-day beard? Wouldn’t that make a hit? (¿Puedes imaginarme llegando yo a un lujoso salón de moda en un jeep con botas miltares y barba de tres días?, ¿no sería un éxito?)

Lisa. I could see you looking very handsome and successful in a dark blue, flannel suit.
(Podría imaginarte atractivo y exitoso luciendo un elegante traje de franela azul marino)

Ver o no ver, that’s the problem

Recordemos: Jeff a su sirvienta. "[Tengo un problema] Lisa Fremont quiere que me case con ella pero yo no estoy preparado para el matrimonio”

En el intercambio de frases del anterior epígrafe he puesto el idioma original porque lo que en él se encuentra en juego es el ver, y al fin y al cabo es ésta una película sobre voyeourismo. Ver, eso sí, desde el deseo; esto es, imaginar. 

La secuencia inmediatamente ulterior lo deja claro: una mujer que Jeff llama corazón solitario se encuentra haciendo el paripé de un encuentro romántico con un hombre que no existe. Ella sin embargo hace los ademanes del proceso de una cena romántica como si verdaderamente estuviera acompañada: enciende las velas, sale a recibirlo, le da un beso de bienvenida y le sirve una copa de vino. Y todo al compás de esta significativa canción interpretada por Bing Crosby.

“To see you  is to love you / And I see you Everywhere / In the sunrise / In the moonglow / Anyplace I look  / You’re there / To see you Is to want you / And I see you all the time / On a sidewalk / In a doorway / On the lonely stairs I climb / To see you is to love you / And you’re never out of sight  / And I love you  / An I’ll see you / In the same old dream / Tonight



No sabemos nada de esa mujer, pero vemos su comportamiento. Y hay algo de lo que no hay duda: es, en efecto, un corazón solitario. Porque vive la representación de su deseo, pero sin nadie que le confiera sentido al mismo. No hay en ella nada que ver, nada que imaginar, más allá de su propio delirio. Allí no hay nadie más que ella.

El deseo de Lisa, sin embargo, se encuentra depositado sobre Jeff, pero no tanto en eso que en él ve, cuanto en eso que podría ver en él (I could see you.../Podría imaginarte...). Sin duda (?) que para Lisa verlo es amarlo, pero ese "verlo" es indisociable de poder verlo (imaginarlo), también, con un traje de franela azul oscuro. Por decirlo claramente; el deseo de Lisa se encuentra inegociablemente ligado al futuro, esto es, al matrimonio.  

Mientras jeff sólo es capaz de ver el presente, y por tanto su imaginación sólo da para pensar el futuro como una extensión de ese presente:

Jeff. Can you see me driving down to the fashion salon in a jeep wearing combat boots and a three-day beard? Wouldn’t that make a hit? (¿Puedes imaginarme llegando yo a un lujoso salón de moda en un jeep con botas miltares y barba de tres días?, ¿no sería un éxito?)

Quizá porque, como decíamos, su deseo sea insuficiente. ¿Insuficiente, sería la palabra?


Pero ¿va realmente la película de eso, de deseo?

Si hablamos del protagonista, ya lo hemos visto, desde luego que no va de deseo. Pero sólo si ceñimos el concepto a eso que se sobrepone a toda razón, todo prejuicio y por tanto a toda explicación razonable. Como lo es el deseo del enamorado; el deseo de quien puede decir que "verte es amarte". Un deseo como el de Lisa. Pero entonces surge una duda: ¿por qué debemos ceñir el concepto a eso que beneficia unos intereses en detrimento de otros? ¿Acaso Jeff no tiene sus propios deseos? Desde luego, pero hay algo en ellos que los hacen parecer de juguete al lado del deseo de Lisa. Ella es la luz, una luz que oscurece a Jeff en su acercamiento. Mientras él recibe la luz sueña, pero cuando se la quitan sólo puede mirar.

 
 Como de juguete debieron ser los de George Bailey, de Qué bello es vivir (Capra). Que no le duraron ni un asalto. Quizá tuviera sueños, pero los sueños son pura filfa a lado del deseo de una mujer.

Aquí Mary se está preparando para pedir su deseo. Para ella es cosa seria. Se concentra y toma aire con la piedra ya en la mano.


Así que Mary lanza la piedra, rompe unos cristales tal y como está establecido en el juego de los deseos. Entonces George le pregunta


George. ¿Qué has deseado tú Mary?
Mary. (Canturrea una cancioncilla del equipo de su ciudad)
George. ¿Qué has deseado cuando has tirado la piedra?
Mary. Si te lo digo tal vez no se llegue a realizar (y le da la espalda a George mientras sigue cantando)

Tendríamos que retroceder unos minutos antes para entender la relevancia de este acto tan relacionado con el deseo y por tanto con los ulteriores acontecimientos. Mary y George se encuentran algo ebrios después de haber estado juntos en una divertida fiesta en la que cayeron a la piscina. Por eso sus indumentarias son de alguna forma grotescas. Él la está acompañando a casa. Cuando pasan delante de una mansión en ruínas a George se le ocurre lo del lanzamiento de piedras y los deseos. 



George. Y ahora arrojaré una piedra al viejo caserón de los Grafney
Mary. Me encanta esta casa
George. No, oye formula un deseo y luego rompe un cristal; en los tiempos que vivimos hay que ser un buen tirador
Mary. No George no, este sitio es muy romántico, me gustaría vivir aquí
George. ¿En esta casa? Ni los fantasma querrían esto

Así, Mary deja claro que no quiere jugar a ese juego y menos en esa casa concreta, pero George lanza igualmente la piedra y rompe el cristal. A pesar de todo, la curiosidad de Mary es más fuerte que su reticencia al juego y le pregunta


Mary. ¿Qué has pedido George?

Y es aquí donde George se explaya ante una mujer que le escucha atónita


George. No es un solo deseo sino un montón, Mary ya sé lo que voy a hacer mañana y pasado y al otro y al siguiente y al año que que viene: sacudirme el polvo de esta ciudad tan miserable y lanzarme a ver mundo; Italia, Grecia, el Partenon, el Coliseum… después volveré aquí e iré a la Universidad a ver qué saben allí y luego empezaré a construir; proyectaré campos de aviación formidables y atrevidos rasccielos de más de cien pisos y los más largos puentes del mundo...


Sí, atónita en la medida en que no se esperaba esa reacción del hombre de quien está enamorada. Era reticente a jugar porque las circunstancias parecían estar a su favor, pero la decepción la ha embargado después de la perorata de George. Ahora que ya conoce el deseo de George no le queda otro remedio que poner en marcha la estrategia que todo deseo lleva implícito. A partir de ahora no habrá juegos; por eso se pone seria, se agacha para tomar la piedra, toma aire y se concentra.

George se impacienta precisamente porque la seriedad no forma parte del juego.

George. ¿Vas a tirar la piedra o no?
(Mary lanza la piedra y rompe el cristal)
George. ¿Qué has deseado tú Mary?


 El rostro de Mary lo dice todo antes de darse la vuelta y canturrear una cancioncilla. Está contenta porque sabe que es ella la que ha sabido jugar de verdad; porque sabe que mantener en secreto el deseo es, precismente, una de las condiciones reales del juego.


 Pero ¿quién es George? El protagonista absoluto de la película, George Bailey, esa persona que desde que era un niño de 12 años sabe lo que quiere, sabe lo que desea.Y por eso se lo deja claro a Mary ya entonces.


“Algún día seré un famoso explorador y tendré a mi disposición un par de harenes y tal vez me case con dos o tres mujeres, ya lo verás”
 

 Pocos años después vuelve a dejarlo claro, esta vez en una tienda. Cuando el dependiente le pregunta qué es lo que quiere, George contesta:



"Una maleta así de grande, no para una noche sino para las mil y una noches"

 


 Y poco después se lo dice a su mismo padre cuando éste le pide que le ayude en su empresa de empréstitos. Aún sabiendo lo que eso significa para su padre George no duda en desilusionarle.


“No me seduce nada encerrarme toda la vida en una mísera oficina”




 Así pues, ya lo sabemos, lo que George quiere es, ante todo y por encima de todo, salir de esa pequeña ciudad que se le queda corta en sus ambiciones, una ciudad que le asfixia. Emprendedor y aventurero está dispuesto a viajar y estudiar lo que haga falta para cumplir sus deseos. De hecho a quien más claro se lo deja es, como hemos visto, a Mary. Y es eso lo que la "pone en marcha". Recordemos que en principio Mary no quería jugar a los deseos, pero es quien verdaderamente se toma en serio el lanzamiento de la piedra y quien mantiene en secreto su deseo. 

¿Y en qué consistía ese deseo? Pues fundamentalmente en que no se cumpliera ni uno de los deseos de George. El deseo de Mary pasaba por negarle a George -la persona amada- cualquier atisbo de felicidad, la que se supone deviene de la realización de los deseos. El deseo de Mary pasaba por privilegiar su propio deseo sabiendo que eso significaría negarle a George los suyos.

Los espectadores sabemos que el deseo de Mary comienza a realizarse desde el mismo momento en que terminan de pronunciar sus respectivos deseos porque un coche viene a por George diciéndole que a su padre le ha dado un ataque al corazón. Lo que impedirá su partida prevista para la semana siguiente. Como también sabemos que las cosas se le irán complicando paulatinamente y le impedirán esa ansiada libertad que le permitirá el deseado viaje. 

En el minuto 59,59 Mary le cuenta ese que fue su deseo, cuando todo parece ya irreversible.
 


Mary. ¿Te acuerdas cuando rompinos el cristal de esta casa? Esto fue lo que deseé.

Poco después George intentará suicidarse por estar, tal y como Dios le cuenta al Ángel, "desesperado".

              Ángel. ¿Está enfermo?
              Dios. No, peor, desesperado

Así que Jeff (Jammes Stwuart) tiene serios motivos para mirar con desconfianza a su izquierda.



Y a no mostrar mucha excitación a Lisa, a la que mira de forma contenida y preventiva.

 
Jeff ya no es aquel ingenuo jovencito (George Bailey).



Ver o no ver, that's the question


La desconfianza de Jeff proviene de lo que "ha visto". Y, lo sabemos, Jeff ha visto mucho mundo debido a su edad y su profesión. Así la desconfianza responde, también, al hecho de saber -por lo que ha visto y porque lo ha visto- que es su profesión -su individualidad- lo que está en juego ante el deseo de Lisa. Y su profesión consiste, textualmente, en ver. Sabe, por tanto, que casarse consistirá en dejar de ver. 



Pero en realidad Jeff tiene suficiente con lo que ha visto durante esa primera media hora. No le hace falta recurrir a todo su bagaje visual, que le ha proporcionado su pasado laboral, para sentir esa desconfianza. Todo lo que le inspira desconfianza se encuentra concentrado ahí, en lo que sucede antes de que se inicie esa trama por la que la gente reconoce la película en su recuerdo; en lo que sucede antes de que la película se convierta en una película de suspense.

Y en lo que ha visto, insistimos, no hay nada que no pueda ser considerado consuetudinario. Así, lo que puede ver Jeff durante esa primera media hora es exactamente esa forma de vida que tanto desprecia. Sobre todo en lo que hace referencia a esas ventanas donde se desarrollará la acción criminal.


No podemos entender como casual que la clave de esa desconfianza se encuentre, de forma especial, allá donde después se invertirán los términos. Si hay un perfecto ejemplo que pueda justificar su miedo al matrimonio es desde luego éste. Una justificación que de alguna manera le otorgaría la razón, pues lo que nos muestra es, exactamente, lo que Jeff dice no desear en el minuto 6 cuando habla por teléfono con su jefe.
 
Jeff. Si no haces algo para que pueda salir de este aburrimiento haré algo drástico
Jefe. ¿Qué harás?
Jeff. ¿Qué haré?, me casaré y así no podré ir a ningún sitio
Jefe. Ya va siendo hora de que te cases antes de que conviertas en un viejo solitario y amargado
Jeff. Sí, lo estoy viendo, llegar a mi casa para escuchar el sonido de la lavadora automática, el lavavajillas el triturador de basuras y una mujer gruñona



En efecto, esto es lo que está viendo mientras habla. Y lo que vemos que ve, de momento, es a un hombre que llega a su casa mientras su mejer está acostada, al parecer algo enferma pues se acaba de colocar una toallita en la frente.




Jefe. Las mujeres ya no gruñen, comentan

Jeff. ¿Ah Si, no me digas? Tal vez comenten en la alta sociedad pero en mi barrio ellas todavía gruñen

Jefe. Bueno, tu sabrás 



 Y Jeff puede que lo sepa pero, en efecto, también lo está viendo. Y lo que ve es a una mujer manifiestamente enfadada con un hombre, una mujer que gruñe (porque no se le entiende pero grita). Le grita (a la izquierda; él a este lado de la cama), ¿le increpa?, le sigue gritando (al centro), ¿le reprocha? y le sigue gritando (a la derecha; él al otro lado de la cama, agachado). Dada la parsimonia y serenidad que manifiesta él, la verdad es que la interpretación de Jeff es comprensible, ella más bien parece una histérica.


Pero aún hay más en esas dos ventanas que tantas sorpresas nos deparanrán, pero de las que hasta el momento sólo sabemos lo que vemos. Por tanto hay una cierta objetividad en lo que Jeff ve, una objetividad que da la razón en los argumentos esgrimidos a su jefe cuando dice querer evitar el "llegar a casa para escuchar el sonido de la lavadora automática, el lavavajillas el triturador de basuras y una mujer gruñona". Por eso vale la pena pararnos en lo que sucede 18 minutos después. 


Lo vemos: ese hombre lleva el desayuno a su mujer que se encuentra en la cama, le coloca un almohadon en la espalda para que ella esté más cómoda y le da un beso en la frente
.



Y, ¿qué es lo que hace ella?


Habría que ampliar la imagen para verlo claramente: ella coje el clavel (la manchita roja que puede verse a la altura del ombligo de él) que le ha puesto en la bandeja y lo tira con manifiesta displicencia, casi de forma burlona.

El retorna al salón, se asegura de que ella sigue acostada y se pone a hablar por teléfono.



Ella se percata y se levanta.


Por eso el cuelga.


Y acude hacia ella.

Entonces sucede algo verdaderamente extraño. Ella no se enfada, sino que se burla ostentosamente de él.


Esto es exactamente lo que ve Jeff (nosotros): un matrimonio en el que la mujer gruñe; despreciando y burlándose de un marido que la atiende y cuida. Esto es lo que ve Jeff, insisto, justo en el momento en el que su novia Lisa le reclama el matrimonio de forma obsesiva. Dejándole claro, además, lo que de él espera: que abandone sus viajes, se quede en casa y acuda a sus fiestas de alta sociedad vestido con un traje de franela azul oscuro. Exactamente lo contrario de lo que (ella sabe que) él desea.



Decíamos más arriba, lo que puede ver Jeff durante esa primera media hora es, exactamente, esa forma de vida que tanto desprecia. Sobre todo en lo que hace referencia a esas ventanas donde se desarrollará la acción criminal. Porque, en efecto, es en esas dos ventanas, y no en otras, donde un marido asesinará a su mujer. Pero es en esas dos ventanas donde sucedía, como sabemos, lo que justificaba la reticencia de Jeff al matrimonio. Incluso, podemos decir, lo que le daba la razón. Porque Jeff no habla por lo que se imagina, sino porque lo que ve. Lo que está en juego para Jeff no se encuentra en el imaginar (como en ella), sino en el ver.


  Él puede verse antes como un viejo solitario y amargado que conviviendo con una mujer gruñona.

Jefe. Ya va siendo hora de que te cases antes de que conviertas en un viejo solitario y amargado
Jeff. Sí, lo estoy viendo, llegar a mi casa para escuchar el sonido de la lavadora automática, el lavavajillas el triturador de basuras y una mujer gruñona

Hasta aquí, sólo la primera media hora.